Pamiętam jak w liceum otrzymaliśmy listę filmów, aby potem na zajęciach przedstawić interpretację jednego z nich. Pamiętam to zadanie i film „Znikający Punkt” (1971). Odnalazłem wtedy w sobie olbrzymią chęć nadawania i wydobywania z oglądanych obrazów znaczeń, szukania w nich komentarza rzeczywistości i klucza do jej głębszego zrozumienia. Latami pogłębiałem umiejętność analizowania i pisania angażujących historii, ale też zamieniania ich w ruchome obrazy – także studiując filozofię, a następnie ucząc się w Warszawskiej Szkole Filmowej.
Krótkometrażowy thriller, retrofuturystyczny western, a jednocześnie moja praca zaliczeniowa na kursie w Warszawskiej Szkole Filmowej. Jestem szczególnie dumny z tego jak rozwinął moje umiejętności zarządzania zbiorowym projektem, kreatywnej pracy w grupie, godzenia - często kolidujących – pomysłów różnych osób i utrzymywania w tym wszystkim spójności wizji.
Od dłuższego czasu marzyłem o stworzeniu mrocznego westernu w polskich warunkach, więc już na wczesnym etapie zasugerowałem (współpracującym ze mną przy filmie) Justynie i Pawłowi ten kierunek. Podczas pisania scenariusza starałem się, aby wybrzmiały w nim motywy, które zdawały mi się tu szczególnie na miejscu:
• stałego dyskomfortu, nerwowości i poczucia osamotnienia, które się rodzi, gdy jesteśmy stale zmuszeni walczyć o przetrwanie w trudnych warunkach (dosłownie lub metaforycznie)
• pytania o realne zagrożenia, które umykają naszej percepcji oraz o złudne zagrożenia, które ta sama, ograniczona percepcja nam pochopnie narzuca
• krzywdy, którą człowiek może sam sobie wyrządzić przez fiksację na własnej wizji rzeczywistości i walki o to co w jej kontekście wydaje się nieskończenie słuszne
Fragment scenariusza:
John bierze z przyczepy pick-upa łom i torbę. Razem z Peterem mocują się z drzwiami schronu, zza których dobiega płacz dziecka. W końcu drzwi puszczają z łomotem. Peter wchodzi do środka. Słychać odgłos rozcinanej folii i syk powietrza.
Gdy drzwi otwierają się na ościerz i kurz opada, za nimi widać w tle Annę. John ją zauważa. Patrzą sobie w oczy. Oboje czekają na ruch przeciwnika. Anna bardzo ciężko dyszy, ksztusi się. Słychać, że nie może złapać powietrza.
Mimo to zaciska mocniej rękę na pogrzebaczu i rzuca się na Johna. Ten uskakuje na bok, a Anna upada. Szybko się podnosi, choć widać, że traci siły. Kolejny atak Anny John blokuje łomem. Siłują się, ale tracąca powietrze i krew Anna przegrywa ten pojedynek. Johnowi udaje się ją rozbroić, Anna upada z wycieńczenia.
Powoli tracąc przytomność Anna dostrzega za plecami Johna Petera, który wynosi dziecko i je uspokaja. Peter wolną ręką podaje Johnowi torbę, z której ten wyciąga maskę tlenową i zakłada na twarz Anny. Kobieta traci przytomność.
Te motywy schludnie pasowały zarówno do westernowego jak i thrillerowo-horrorowego osadzenia akcji. Pisząc sięgałem też po szereg pomysłów wynikających z dyskusji z resztą zespołu jak na przykład sugestie Justyny i Pawła, aby mocnym akcentem była silna relacja matki i dziecka w kontekście przedstawionych trudności – relacja, która później okazała się dla filmu bardzo ważna. Dodatkowo, odgórnie (przez szkołę) został na nas nałożony warunek, aby film był albo pozbawiony muzyki, albo pozbawiony dialogów. Wybraliśmy brak dialogów, co uznaliśmy za dodatkowe wyzwanie do opowiedzenia jeszcze subtelniejszej i bardziej intymnej historii.
Stąd też narodził się pomysł na skażenie powietrza, maski utrudniające komunikację oraz w efekcie przeniesienie całej fabuły w fantastyczny, retrofuturystyczny świat alternatywnego Dzikiego Zachodu, w którym rewolucja przemysłowa zaszła wcześniej, dynamiczniej i jeszcze bardziej destrukcyjnie wpłynęła na środowisko.
Ze względu na zmianę osoby odpowiadającej za zdjęcia byłem również zmuszony własnoręcznie dokończyć rysowanie większości scenorysu – oczywiście w konsultacji z nowym operatorem. Podczas całej preprodukcji, także przy współtworzeniu spójnej koncepcji wizualnej, najważniejsze dla mnie były trzy rzeczy: aby opowiedziana historia trzymała w napięciu, była zrozumiała i spójna, oraz aby to co zaplanujemy było możliwe do zrealizowana i wyglądało możliwie jak najbardziej wiarygodnie.
Po zaangażowaniu w projekt Wiktorii Czubaszek, która miała zagrać główną rolę, przygotowałem niezależnie od scenariusza również skrócony życiorys jej postaci. Ponieważ rola była pozbawiona kwestii dialogowych szczególnie istotne wydawało się dokładne omówienie przeszłych doświadczeń bohaterki. Wspólnie pracowaliśmy nad scenariuszem szczegółowo omawiając drogę Anny w filmie, aby mimo braku dialogów jej emocje były czytelne, a motywacje zrozumiałe.
Wspólnie z Jerzym Tyszkiewiczem przygotowaliśmy choreografię finałowej walki starając się pogodzić efektowność z bezpieczeństwem jej egzekucji oraz przeprowadziliśmy niezbędne próby. Tutaj szczególną uwagę poświęcałem temu, aby stworzyć charakterystyczny dla westernów moment pojedynku i wzajemnego wyczuwania się obu stron – istotny w kontekście motywu nieznajomości intencji. Równie ważne było pokazanie w tym momencie filmu determinacji i braku skrupułów Anny – oraz dbanie o dwuznaczność zachowania intruzów. Kluczowe dla fabuły było stworzenie wrażenia, że to oni są tu napastnikami, a jednocześnie, aby widz znając koniec filmu, przy ponownym oglądaniu miał poczucie, że ich działania pasują do w istocie niewinnych intencji.
Dlatego obrona przed atakami Anny musiała być otwarta na bycie odebraną jako nonszalancja, obezwładnienie musiało dać się zinterpretować jako obrona konieczna, zaś utrata przytomności wynikać ze stanu, do którego bohaterka pośrednio sama się doprowadziła. W tym sensie struktura walki powtarza motyw filmu – pokazując przekonanie Anny o konieczności swojej walki, a jednocześnie dając widzowi przestrzeń do refleksji, że bohaterka z czasem staje się największą ofiarą własnej fiksacji.
Gdy przyszedł czas na scenografię, rekwizyty i kostiumy wiedziałem, że musimy uważać na pułapki, które sami na siebie zastawiliśmy wybierając takie, a nie inne umiejscowienie akcji. Z jednej strony groziło nam ryzyko, że zbyt stereotypowy, westernowy wygląd ośmieszy całość i będzie trącił fałszem. Z drugiej strony wiedzieliśmy, że kręcimy film w Polsce, więc zbyt nieśmiałe zaznaczenie westernowości świata mogło oznaczać, że te nawiązania staną się nieczytelne lub co gorsza przebiją się do świadomości widza, ale będą wydawać się przypadkowe lub niespójne.
Dlatego tam gdzie to możliwe staraliśmy się szukać tego co wspólne między Polską, a historycznymi, północnymi stanami w USA. Wybieraliśmy przedmioty i ubrania, które balansują na granicy między stylizacją, a zwyczajnym, użytkowym wyglądem, oraz sięgaliśmy po to, co wyglądało dla nas najbardziej ponadczasowo.
Razem z kostiumografką zdecydowaliśmy, że strój głównej bohaterki, Anny, będzie niedosłownym, ale wyraźnym hołdem dla słynnego, granego przez Clinta Eastwooda, bohatera klasycznych westernów Sergio Leone, a kostiumy jej adwersarzy będą nieco mroczniejsze, ale zarazem bardziej współczesne. Miało to podkreślić subtelną, ale zauważalną odmienność świata, z którego przybywają. Ich maski miały zakrywać oczy, aby dodatkowo ich odczłowieczyć i spotęgować poczucie ich anonimowości oraz nieznajomości ich intencji.
Jednym z rekwizytów, które musiałem wykonać samodzielnie była maska Anny. Wiedzieliśmy, że Wiktoria spędzi w niej dużą część filmu, więc aby umożliwić umożliwić grę aktorską musieliśmy pozostawić jak największą część twarzy odsłoniętą na czele z oczami. Maska Anny musiała być od masek intruzów bardziej efektowna, ale równocześnie bardziej przestarzała (aby potęgować wrażenie ich przewagi).
Ze względu na skromny budżet dysponowaliśmy zaledwie kilkoma dniami zdjęciowymi. To wymusiło staranne planowanie i elastyczność podczas kręcenia. Dysponowałem największym doświadczeniem w montażu filmowym, więc ustaliliśmy na początku, że to ja będę za niego samodzielnie odpowiedzialny – dlatego już na planie przykładałem szczególną wagę do zrealizowania wszystkich niezbędnych ujęć, by potem dało się tę historię opowiedzieć, wykonać zaplanowane efekty i sceny akcji.
Odpowiadałem też w dużym stopniu za stronę organizacyjną oraz dopilnowanie, aby wszystkie elementy odpowiednio ze sobą zagrały. Reżyseria na planie miała częściowo charakter kolektywny, ale miałem również okazję pełnić rolę reżysera bardziej indywidualnie, szczególnie w tych scenach gdzie istotne było przekrojowe spojrzenie na projekt – także ze względu na to, że jako jeden z nielicznych uczestniczyłem we wszystkich przygotowaniach do filmu oraz pisałem scenariusz. Jak można było się spodziewać wiele rzeczy nie poszło zgodnie z planem, ale dzięki determinacji i dwóm dniom dokrętek udało się zrealizować wszystkie potrzebne ujęcia.
Dla każdego thrillera i horroru moim zdaniem kluczowe jest tempo, zróżnicowanie emocji oraz ich odpowiednie rozlokowanie, aby igrały z oczekiwaniami widza. Miałem to na uwadze już pisząc scenariusz i pilnując tempa akcji na planie, ale przede wszystkim podczas montażu. Miałem okazję kilkukrotnie pokazywać wstępne wersje w szkole, co pozwoliło mi obserwować i słuchać reakcji grupy. Tutaj zauważyłem, że pierwsza część filmu, która miała oddawać względną nieruchomość przedstawionego świata, jest aż nazbyt powolna – skróciłem ją między innymi o mini-scenkę przelewania wody, usunąłem kilka niepotrzebnych ujęć i zastosowałem skróty montażowe.
Pierwotnie Anna przebywała dłużej w swojej kryjówce. Ludzie pozytywnie reagowali na sceny z dzieckiem, więc skróciłem resztę sceny na rzecz większego wyeksponowania tego elementu. W części filmu poprzedzającej punkt kulminacyjny udało się dość dobrze zbudować napięcie i powolne tempo skradania, ale akcja zbyt nieśmiało przyspieszała gdy dziecko zaczynało płakać. Tutaj skorzystałem z sugestii, aby rozważyć równoległy montaż, co znakomicie przyspieszyło akcję.
Montaż dźwięku zleciłem Adriano Mantovie. W trakcie konsultacji szczególnie istotne dla mnie było, by w dźwięku wyraźnie wybrzmiewało opustoszenie przedstawionego świata. Zasugerowałem też, aby maska Anny wydawała stały dźwięk hydraulicznego pompowania powietrza. Pewne wątpliwości rodził fakt, że maska była nieruchoma i nie było w niej nic co by uzasadniało ten dźwięk, ale byłem przekonany, że widz nie poczuje tego fałszu, a monotonny syk dodawał grozy i podkreślał stale istotność maski. Dźwięk ten uwypukla też moment, gdy Anna upuszcza maskę oraz jej brak, gdy wreszcie maska ulega całkowitemu zniszczeniu.
Wyzwaniem była też muzyka. Bardzo zależało mi, aby wyraźnie nawiązywała do westernów Sergio Leone, składała się z charakterystycznych, eksperymentalnych dźwięków, drumli i dawała charakterystyczne poczucie galopu. Jednocześnie musiała być znacząco ciemniejsza i bardziej intymna, ze względu na bardziej przyziemny, realistyczny i mroczniejszy klimat naszego filmu. Nasz budżet nie pozwalał na zatrudnienie orkiestry. Zwróciłem się do Ola, gitarzysty specjalizującego się w — bliskiej gatunkowo — muzyce surf rockowej. W ten sposób powstały spójne, gitarowe interpretacje „Marszu Słowiańskiego” oraz „The House of the Rising Sun”, a także kilka spontanicznych motywów inspirowanych naszym filmem.
Następnie te motywy, w ścisłej współpracy z Wojtkiem Bąkowskim, wzbogaciliśmy o szereg perkusjonaliów, bębny oraz charakterystyczne dla gatunku dźwięki pozyskane z własnych i internetowych zasobów. W dyskusji z pozostałymi członkami zespołu pojawił się pomysł, aby podczas sceny z dzieckiem grał w tle motyw muzyczny typowy dla pozytywki, która jest też rekwizytem często używanym w filmach przez samego Sergio Leone. Razem z Wojtkiem doszliśmy do wniosku, że jeszcze lepiej jeśli to będzie ten sam motyw, który wybrzmiewa podczas finałowego pojedynku – aby podkreślił powiązanie tych momentów i relację z dzieckiem, która jest przecież dla Anny stawką tej walki. W cyfrowy sposób przetworzyliśmy nagrany wcześniej motyw, aby sprawiał wrażenie melodii pozytywkowej.
Portal i kanał o grach planszowych był dla mnie również okazją do szlifowania umiejętności scenariopisarskich, reżyserskich, planowania kompozycji i niestandardowego podejścia do filmu. W recenzjach, które współtworzyłem (często pisząc większość lub całość scenariuszy), segmenty recenzowania gry płynnie przechodzą w typowo filmowe sceny ilustrujące omawiany temat. Była to również okazja do szkolenia umiejętności komediowych, eksperymentów z gatunkami czy przygotowywania mniej oskryptowanych nagrań rozgrywek – kręconych symultanicznie z wielu kamer.
W ramach programu Work & Travel spędziłem trzy miesiące pracując w słynnym Santa Cruz Beach Boardwalk w Kalifornii (USA), a następnie miesiąc podróżowałem po Stanach: Kalifornii, Nevadzie, Arizonie, Utah, wielkim parku Yellowstone, Idaho i Nowym Jorku. W trakcie pobytu nagrałem, a potem zmontowałem rozległy reportaż opowiadający o podróży i moich emocjach. Materiał powstał do domowego użytku, ale był dla mnie osobiście bardzo ważny i przy jego tworzeniu dużo się nauczyłem. Nagrywanie było spontanicznym polem improwizacji z kamerą, za to w montażu doskonaliłem swój warsztat. Składając ten projekt szczególnie skupiałem się na nauce kontrolowania pracy wzroku widza przy obróbce chaotycznego materiału wejściowego. Przemontowany fragment reportażu zgłosiłem na konkurs organizacji koordynującej programy W&T – Intrax – i właśnie tą krótką wersją wygrałem tam główną nagrodę.
Pierwsze kroki w produkcji wideo i montażu stawiałem w ramach tego kolektywu. Podstawowym założeniem inicjatywy założonej lata temu przeze mnie i Wojtka Bąkowskiego było stworzenie przestrzeni do nieskrępowanej twórczości, eksperymentowania, zabawy muzyką i filmem. Oprócz tego mieliśmy też okazję realizować sporadyczne, komercyjne i odpłatne projekty na zlecenie.
