W ponad pięcioletnich studiach filozoficznych
na Uniwersytecie Warszawskim doskonaliłem moje umiejętności pisarskie, komunikacyjne i retoryczne.
Dużo energii włożyłem w dbanie o ścisłość mojego myślenia uczęszczając nie tylko na obowiązkowe zajęcia z logiki, ale także dodatkowy, zaawansowany kurs.
Szczególnie interesowała mnie filozofia sztuki –
a konkretniej konsekwencje tego jak tworzymy, postrzegamy
i komunikujemy piękno dla naszego codziennego życia.
Na uniwersytecie uczęszczałem też na różnorodne, często nadobowiązkowe zajęcia międzywydziałowe – od historii państwa Inków, poprzez afroamerykańską tradycję muzyczną, aż po wszechstronne zajęcia na Wydziele Fizyki (oraz wiele innych). Nabytą tam wiedzę, a także umiejętności pisarskie
i analityczne wykorzystuję we wszystkim co robię – od pisania prac naukowych i scenariuszy filmowych, po artykuły popkulturowe o grach i moją pracę twórczą.
Czy świadomość mają tylko ludzie? Czy jesteśmy najdoskonalszym gatunkiem? Jak tradycja religijna
i kultura determinują nasze postrzeganie (oraz wartościowanie) autorskiej kontroli nad dziełem? W mojej, jak dotąd najbardziej ambitnej pracy teoretycznej (a jednocześnie pracy magisterskiej) podjąłem próbę interdyscyplinarnej analizy powiązań między ewolucjonizmem i religią, między sztuką, a naszym codziennym życiem, między myśleniem i praktyką językową. Próbuję przekrojowo, a zarazem krytycznie przedstawić jaką rolę w tych dziedzinach pełnią inne-niż-ludzkie zwierzęta oraz sztuczna inteligencja. Dystansu
i rozwiązań poszukuję zaś nie tylko w klasycznej filozofii europejskiej, ale także w księgach wedyjskich, taoizmie, buddyzmie, szamaniźmie
i koncepcjach animistycznych.
To nastawienie – percepcję wybranego przez nas wycinka rzeczywistości jako czegoś wyjątkowego, ale też równocześnie komunikatu, określonej narracji oraz zastanego faktu o świecie – możemy potencjalnie przyjąć wobec dowolnej, obserwowanej rzeczy. Aby cieszyć się książką lub filmem, aby rozumieć je jako wydarzenie w swoim życiu, nie musimy posiadać spójnej teorii rzeczywistości, a w szczególności spójnej teorii sztuki. Muzyka grana „na żywo” dzieje się tu i teraz, ale tak samo tu i teraz dzieje się percepcja pomnika, architektury i obrazu. Ich „uwieczniający” charakter jest – tylko i aż – pocieszającym mirażem zakrywającym faktyczną ulotność. Wrażenia, które wywierają ulegają „spaleniu” niczym wspomniany w rozdziale trzecim wedyjski ogień i podobnie jak ogień zostawiają po sobie ślad – zarówno w naszej podmiotowej pamięci jak i w przedmiotowej rzeczywistości.
W moich pracach filozoficzno-teoretycznych odbicie znalazła też pasja do sztuki grozy. Wśród laików i na tle stereotypowej optyki czasami uznaje się horror za coś prymitywnego, obliczonego na wzbudzenie najprostszych odruchów fizjologicznych, a czasami wręcz niegodnego poważnego traktowania. W pracy rozważam więc wartość gatunku, teoretyczne zaplecze i metody tworzenia na konkretnych przykładach. Całość prezentuję na tle trzech porządków: cielesno-fizjologicznego, analityczno-filozoficznego i psychoanalitycznego. Pokazuję, że sztuka grozy to nie tylko tzw. guilty pleasure czy używka dla uzależnionych od adrenaliny, ale również medium stymulujące intelektualny rozwój człowieka.
Poza pracą pisemną, w 2022 roku na poznańskim festiwalu Pyrkon wygłosiłem zbliżoną tematycznie prelekcję, w której wykorzystałem szersze spojrzenie nabyte wraz z upływem czasu.
Uznanie Realnego i własnej omylności jest dużym ciosem dla człowieka ‒ świadectwem konieczności adaptacji. Choć doświadczenie tego co przychodzi z zewnątrz jest traumatyczne, prowadzi jednak ostatecznie do emocjonalnego postępu i przyswojenia nowej przestrzeni w szerokim tego słowa znaczeniu. W tym sensie doświadczenie horroru może mieć charakter transgresywny. Można wskazać w tym również element nietzscheańskiej afirmacji, która uczy nas by nie toczyć „wojny przeciw brzydocie” i „to co konieczne w rzeczach, widzieć jako piękne”.
Ta praca (a zarazem mój licencjat) była przede wszystkim wyrazem buntu wobec utrzymujących się (szczególnie
w niektórych kręgach akademickich) elitaryzmowi
i pretensjonalności w mówieniu o sztuce. Jako tezę pracy stawiam przypuszczenie, że fetyszyzowanie „ponadczasowości dzieł” i „nieśmiertelności wielkich mistrzów” ma podłoże w prozaicznym lęku przed przemijaniem – nas jako jednostek, ale także nas jako gatunku. Pokazuję czemu wszelka nieśmiertelność lub ponadczasowość sztuki jest „iluzją krótkowzrocznych
i krótkotrwałych umysłów”, a następnie próbuję przedstawić bardziej egalitarne spojrzenie na sztukę jako rodzaj organicznej gry pomiędzy odbiorcą, artystą, krytykiem. Opieram się w dużej mierze na filozofii Ludwiga Wittgensteina, pragmatyzmie Johna Deweya utożsamiającym sztukę z doświadczeniem,
a w bibliografii sięgam zarówno po prace naukowe jak
i źródła popkulturowe. Jest tu atemporalizm, są komiksy, jest muzyka, ale także szczypta nietzscheanizmu.
Gdy turysta wybiera się do Metropolitan Museum of Art w Nowym Jorku staje przed wyzwaniem – zbiory muzeum są zbyt obszerne by zwiedzić je w jeden dzień; są być może nawet zbyt obszerne by wystarczył na ich obejrzenie tydzień. Wobec tego przyjmuje zwykle jedną z dwóch taktyk: (a) podejmuje szaleńczą gonitwę przez hale muzeum w celu „zaliczenia” jak największej liczby eksponatów, która zawsze kończy się co najwyżej zadyszką; (b) sprawdza lokalizację najbardziej popularnych lub uznanych przez krytyków dzieł. Pierwsze rozwiązanie sprawia, że tak naprawdę nie doświadczymy żadnego dzieła, drugie zaś jest dogmatycznym podtrzymaniem kultu świętych artefaktów. Zdarza się jednak też, że do muzeum wchodzi turysta atemporalny, który nie obiera żadnej z tych taktyk, przechadza się między salami bez poszanowania chronologii eksponatów. Konfrontuje ze sobą dzieła odległych o tysiące lat i kilometrów cywilizacji tak jakby były jednym i tym samym. Bez jasnego powodu zatrzyma się na chwilę przy terakotowych wazach greckich, zwróci uwagę na ozdobny rewolwer Colta i uda się w kierunku serii starych zdjęć z fotoautomatów, które wcześniej znalazł w Internecie. Zwróci też uwagę na to jak ubrany jest ochroniarz, jaki kolor mają zasłony i jak wygląda łazienka w muzeum. Ktoś ze współzwiedzających powie mu, że nie może pod żadnym pozorem przegapić zbioru obrazów Picassa w sąsiedniej hali, ale jego znudziło już muzeum. Wyjdzie na dwór, ale jego „zwiedzanie” nie dobiegło końca, obiektem jego podziwu staje się bowiem teraz obklejona reklamami, metalowa budka z hot dogami przed wejściem do muzeum. W tym sensie muzeum i świat zewnętrzny stają się jednym.
W ramach Wyjdzie w Graniu miałem okazję nie tylko robić zabawne, narracyjne filmy o grach, ale również pojawiały się okazje do napisania tematycznych artykułów i krótszych wpisów. Czasami siadałem do nich sam starając się nieco bardziej analitycznie sięgnąć pod powierzchnię albo napisać coś nieoczywistego jak chociażby to pozornie absurdalne porównanie gier planszowych
z grami wideo. Czasami pozwalałem sobie dotknąć poważnych tematów jak w przypadku artykułu o wnioskach płynących z gier planszowych wobec wojen.
Czasami zaś razem z Madzią Małachowską pisaliśmy lżejsze, mniej teoretyczne wpisy, które pozwalały dać trochę przestrzeni fascynującym grom – jak chociażby w tym zestawieniu 10 najbardziej kreatywnych planszówek jakie znamy. Bez względu na to co pisaliśmy staraliśmy się zachować spójny styl z tym co robiliśmy audiowizualnie. Stąd często celowo bezpośredni język albo decyzja o stosowaniu niejednokrotnie formy stylizowanej na swobodny dialog.
W trakcie studiów magisterskich szczególnie interesowało mnie napięcie między autorską narracją, a interaktywnością. Temat podjąłem więc w jednej z zaliczeniowych prac rocznych. Przyglądałem się temu jakie formy może przybierać narracja i interaktywność w różnych mediach artystycznej komunikacji – grach wideo, grach fabularnych, grach planszowych, teatrze, improwizacji scenicznej, ale także temu jak może się objawiać w tradycyjnej literaturze, filmie, malarstwie, czy wreszcie iluzji scenicznej.
Ta ostatnia okazuje się mieć szczególną wagę, ponieważ stanowi historyczny pierwowzór manipulowania uwagą widza i przemycania dokładnie zaplanowanych treści pod przykryciem „swobody” odbioru.
Oczywiste wydaje się nam, że wchodzimy w interakcję ze światem fizycznym.
Nie zaskakuje nas, gdy popchnięta przez nas kula zaczyna się toczyć, a ściana stawia naszemu ciału opór. Z drugiej strony zmysłowe doświadczenie tego świata jest zwykle dla nas czymś danym, względem nas zewnętrznym, czymś co od nas nie zależy. Nie bez powodu kiedyś magia była czymś co musiało pochodzić z jakiegoś obcego, nadnaturalnego świata wchodząc w konflikt z doświadczeniem. Dziś magia stała się iluzją i ma moc dostarczenia namacalnego świadectwa istnienia pomostu pomiędzy tym, co do tej pory nazywaliśmy światem rzeczywistym, a subiektywną, interaktywną przestrzenią wyobrażoną.
